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Comunicazione Filosofica n. 14 gennaio 2005

 

 

La poetica dell’inconscio:

Blue velvet di David Lynch[1].

 

“How can a heart that’s filled with love

Start to cry?

When did the day  with all its light

Turn to night?

Was it me? Was it you?

Question in a world of blue” [2]

(D. Lynch)

 

“Il bello è sempre bizzarro”

(Ch. Baudelaire)

Tutto è artificio e illusione nel cinema di Lynch, regista che mutua dalla storia del cinema una vocazione sperimentalista che lo porta a prediligere aspetti linguistici di rilevanza teoretica. La messa in scena registica nella sua produzione è infatti tale da creare una sorta di raddoppio fra il piano tematico – ovvero i contenuti narrativi - e quello espressivo –  cioè la sua personale sintassi cinematografica - nel tentativo di accedere, pur senza voler risolvere sul piano logico[3], alla dimensione latente e dominante dell’Id. L’inconscio fa da padrone nella sua poetica delle immagini[4], la quale si riferisce, in qualche modo, in primis al lato più gotico del romanticismo  inglese e tedesco, ma si sviluppa, poi, nell’ambito della cultura psicoanalitica del Novecento, come appare in modo evidente in Blue Velvet[5], fra i primi testi filmici del regista..

Tra sogno e incubo, in bilico fra onirismo e surrealismo, il plot narrativo  pone in essere molti passaggi che tendono a sovrapporre, talora ad  affiancare, alla descrizione ‘realistica’ dei luoghi[6] e dei contesti la dinamica sommersa della psiche nei suoi meandri reconditi. La tecnica di ripresa e di composizione dei quadri prediletta da Lynch è, non a caso, l’”avvicinamento” messo in atto  attraverso lo zoom sul personaggio o sull’oggetto profilmico che si pone come chiave di s-volta  del racconto: nel caso di Blue Velvet[7] è un orecchio mozzo, brulicante di insetti, entro la cui tromba di Eustachio la macchina da presa. immette lo spettatore, come in una sorta di buco nero. Ancor prima, nella sequenza iniziale, Lynch mostra un uomo – il padre del protagonista – che cade a terra colpito da un infarto mentre sta annaffiando il perfetto e fiorito giardino di casa: il suo orecchio entra in contatto con il terreno, con il livello organico della vita, con i suoi suoni animaleschi e sotterranei, quelli emessi da una miriade di insetti brulicanti che lottano per la sopravvivenza  con bestiale violenza sopraffatoria. Non è dunque casuale che allo zoom  nell’orecchio mozzo corrisponda la discesa agli inferi dello sguardo per accedere al lato oscuro della mente e per avviare la quest, la detection. Quest’ultima è utilizzata con un’assoluta infedeltà alle marche di genere, essendo dominante, invece,  lo stile del regista sulla concezione del ‘genere’[8]: Blue Velvet è, infatti, un falso thriller con risvolti melodrammatici e psicoanalitici, dato che la reverie vi viene visualizzata con tutti i meccanismi che la psicoanalisi freudiana ha individuato: persino la sceneggiatura  di Blue Velvet  nasce, del resto, per stessa ammissione di Lynch , da un  sogno:

 

“ Ero su una panchina e all’improvviso mi ricordai il sogno della notte precedente : era il finale di Velluto Blu: il sogno mi fornì la radio della polizia, il travestimento di Frank, l’arma nella  giacca dell’uomo in giallo e la scena in cui Jeffrey si trova nel retro dell’appartamento di Dorothy e manda il messaggio sbagliato sapendo che Frank lo udirà.” [9] .

 

Lynch non ha mai nascosto la sua predilezione per le forze ‘altre’ che agiscono accanto al Logos[10]: da una parte, le forze del caso, che alterano la sorte rendendola luogo di conseguenze necessarie[11], dall’altra la forza dell’inconscio:

 

“ Quando sgorga da qualche parte, sotto la forma del flusso continuo, il cinema possiede la grande occasione di dare forma al subconscio”[12]

 

Già il sovvertimento dei generi e la loro reinvenzione, uniti alla tematica/tecnica del sogno, dell’inconscio, basterebbero a deporre  a favore dello sfondo romantico della regia lynciana: come i Romantici, infatti, Lynch si rifiuta di conformarsi alle regole dei generi disconoscendone la nozione stessa: Lynch è un romantico visionario nel senso letterale del termine, e popola le sue visioni di immagini che sembrano derivare immediatamente da W. Blake. Se infatti si approfondiscono gli elementi categoriali del film, si nota facilmente come in Blue velvet sussista la dicotomia fra innocenza ed esperienza[13], come pure il tema della metamorfosi mostruosa dei corpi, del fuoco come emblema della darkness. Di Coleridge, invece, Lynch sembra assumere la metafora della Wanderung – la detection da parte del protagonista – che comporta nel contempo il viaggio/vagabondaggio fra caso e necessità, nell’oscurità e nell’orrore, e la ricerca, quest’ultima intesa come iniziazione e rito di passaggio nello stile del romanzo di formazione, altra struttura narrativa tipicamente romantica. Infatti, la formazione di Jeffrey passa attraverso il rovesciamento di sé nell’alienante alterità: l’’io rovesciato’ dell’idealismo tedesco si rende ‘io oppositivo’ in un percorso di identificazione e di ritorno An Sich che, tuttavia, – in questo la specificità di Lynch – non sortisce necessariamente alla catarsi del personaggio né alla crescita della sua consapevolezza, come invece sarebbe necessario nella logica del Bildungsroman. L’enigma rimane infatti tale, in quanto l’indovinarlo non implica centrare una soluzione nella quale tutto ciò che è problematico si risolverebbe: come afferma Heidegger, infatti,

 

“ L’indovinare questo enigma deve piuttosto arrivare a sapere che esso non può essere tolto di mezzo come enigma”.[14]

 

L’accesso alla ‘notte’ è immersione dell’io nel delirio ossessivo, più che non nella dimensione magica del Blaue blumen di Novalis[15], così come il ‘blu’ sembra rappresentare sì il colore del buio della ragione, dello spegnimento del lume razionale, ma nel senso del ‘sonno’ dell’Io a favore della fuoriuscita pulsionale dall’Id. Jeffrey si trova  per caso in un mondo di orrore e di paura, ma riesce a fuggire: infatti, capisce ad un certo punto che non deve oltrepassare il punto di non ritorno, altrimenti finirà per perdersi, pur avendoci provato ed essendo stato sconfitto. Il suo viaggio si sviluppa entro un tempo dilatato, non sottoponibile alle definizioni cronologiche, ed entro uno spazio decisamente simbolico, del quale la strada diviene emblema dominante, accanto al bosco, alla stanza chiusa e claustrofobia di Dorothy: come in Strade perdute[16], la strada nei film di Lynch fluisce veloce e incontrollabile sotto la macchina da presa, il cui asse oscilla costantemente da un lato e dall’altro della linea di demarcazione, rimandando alla impossibilità di delineare la normalità non solo in Frank, ma  persino in Jeffrey,  descritto sin dall’incipit come tale, alludendo così al dark side della mente:

 

“Indicando i moti perversi come fattori nelle psiconevrosi, abbiamo straordinariamente aumentato il numero delle persone che si potrebbero annoverare fra i pervertiti… Data la straordinaria estensione delle perversioni, siamo costretti a supporre che anche la disposizione alle perversioni non sia affatto una rara particolarità, ma anche un elemento di quella che è ritenuta la costituzione normale”[17]

 

Il termine ultimo della ricerca/viaggio di Jeffrey è tuttavia il sublime[18], non tanto nel senso kantiano del sublime statico e dinamico, bensì in quello coniato da Burke: il sublime dell’imperfezione, in dialogo con Eros. Nella sua teoria sul sublime contrapposto al bello, infatti, Burke annoverava la mostruosità o la deformità come elemento della polarità attrazione/repulsione che connota il sublime stesso, producendo  una tensione del desiderio simile alla curiositas e fonte di piacere. La protagonista del film, infatti, è una Dorothy che, recitata dalla bellezza di Isabella Rosselini, viene tuttavia mostrata nella deformazione del proprio corpo a causa delle ecchimosi causate dalla violenza di Frank: in quel corpo deforme, come nel disgusto del padiglione auricolare in decomposizione, sta l’estetica del sublime di Lynch nella sua tensione fra Eros e Thanatos, Libido e Destrudo, rinvenibile sia nella definizione del personaggio di Frank – sadico – sia in quello di Dorothy – masochista -, di fatto uniti in modo profondo come doppi  in reciproco completamento :

 

“Il nome libido può…essere usato per le manifestazioni delle forze dell’Eros, allo scopo di distinguerle dall’energia della pulsione di morte. …Nel sadismo, dove la pulsione di morte storce al suo significato la meta erotica pur soddisfacendo completamente il desiderio sessuale, noi  riusciamo a discernere nel modo più chiaro la sua natura e la sua relazione con Eros”.[19]

 

L’ambiguità di tale rapporto assume infatti sostanzialità nel corpo dell’immagine attraverso l’apparizione di una figura – il caso di Dorothy – dallo statuto incerto: sospesa fra la vita e la morte, volto segnato dal dolore e dalla tortura fisica, è la Life-in Death delle The Rime of the Ancient Mariner di Coleridge, una sorta di figura dannata ma seduttiva[20] in forza delle sue manifestazioni orrorifiche ma affascinanti[21]:

 

“Are those her ribs through which the Sun/ Did peer, as through a grate?/ And is that Woman all her crew?/ Is that a Death? And are there two?/ Is death that woman’s mate?/ Her lips were red, her looks were free/ Her locks were yellow as gold:/ Her skin was as white as leprosy,/ The Nightmare Life in Death was she/ Who thicks man’s blood with cold.”[22]

 

Già  Coleridge, proprio come farà Lynch nella già menzionata sequenza dell’orecchio, fa precedere l’epifania del sublime orrorifico dall’arrivo della nave fantasma, il cui avvicinamento è, nella Terza Parte, descritto proprio attraverso l’espediente stilistico che corrisponde, sul piano linguistico, al già citato zoom visivo:

 

“When looking westward, I beheld/ A something in the sky./ (…) It moved and moved, and took at last/

A certain shape, I wist./ (…) And still it neared and neared./ (…) Without a breeze, without a tide/ She steadies with upright keel!”[23]

 

Lo zoom è in Lynch strumento di apertura dell’immagine a dimensioni altre, anche quando, come nel caso di Blue velvet, la struttura narrativa appare più semplice e lineare,  essendo presentati eventi in ordine di successione temporale senza le ellissi spazio-temporali insistite nelle altre produzioni. Esso è ancora da intendersi, in senso baziniano, come introduzione nella sintassi filmica di una forte componente di ambiguità e di ‘non detto’, il che comporta, come si dirà in seguito, un ruolo spettatoriale attivo ma soprattutto un ritorno alla sopraccitata romantiche Verwirrung, allo scompiglio offerto da pathos dell’oscurità, dell’incomprensibile, dal sospetto circa il fenomeno che occlude lo sguardo sulla realtà latente.

L’avvicinamento è del resto una figura retorica che consiste nel progressivo ridursi della distanza fra percepito e percepiente[24]: la carrellata, lo zoom e la metafora sono espedienti assimilabili in tale prospettiva. In Blue velvet infatti la felicità edenica dell’incipit – le casette del quartiere, i giardini etc. – viene proposta in campo lungo, mentre il piano ravvicinato ha il compito di rivelarne il sottobosco[25]: la dialettica che ne deriva è in prima istanza di carattere cognitivo che porta alla predilezione del ‘dentro’ rispetto al ‘fuori’, del dettaglio rispetto alla unità di senso. Lo sguardo preferisce i mondi chiusi e profondi, a partire proprio dagli sfondi – i campi lunghi – per poi arrivare al piano ravvicinato che contiene infinite piccole storie di minuscoli esseri viventi in perenne dinamismo, proprio come lo sfondo pulsionale della coscienza umana[26]: non si tratta dunque di scomporre analiticamente la superficie ma di aprire alla complessità parcellizzandola, dimostrando ancora una volta l’inconsistenza della presunta ‘normalità’.

Questo modo di conoscere ‘diverso’, che nasce dallo sbirciare dentro le crepe, le fessure del quotidiano, corrisponde perfettamente alla matrice ‘di provincia’ del suo cinema: i piccoli luoghi circoscritti sono il teatro delle vicende dei suoi personaggi, da Blue velvet sino a Una storia vera, testo filmico del 2001. Lo stesso regista ha dichiarato:

 

“Mi piace pensare a un piccolo quartiere: una siepe,. Un fosso, qualcuno che scava un buco, una ragazza in una casa, n albero, e ciò che accade in quell’albero: un piccolo luogo all’interno del quale posso penetrare”[27]

 

Ed è esattamente quello che accade in Blue velvet quando, dopo una serie di inquadrature edeniche di Lumberton, si passa al giardino della casa di Jeffrey, il cui padre annaffia i fiori[28]: con una montaggio alternato Lynch mette in parallelo l’attorcigliarsi della canna dell’acqua attorno al rubinetto con il presunto attacco di cuore dell’uomo, quasi a rasentare il senso analogico del montaggio – la vena che si occlude, il sangue che non fluisce più - ; in seguito, con una carrellata in diagonale – metafora della caduta del corpo a terra – viene mostrato il prato nella sua superficie erbosa; infine, con una carrellata in avanti, lo sguardo del regista, identificandosi con la m.d.p. in una soggettiva che coinvolge  direttamente la visione spettatoriale, si insinua fra i fili d’erba e ne rivela il  mondo sotterraneo, microscopico ma frenetico. Il tutto, con un movimento centripeto che accumula significati anche simbolici alludendo  subito al tema del film stesso, che il regista invita a interpretare nella direzione dell’inner sight[29].

Dopo la discesa agli inferi, Jeffey si ritrova nello stesso giardino di casa, con accanto la sua ragazza Sally: la dimensione edenica sembra ricostituita, ma il cinguettio che conduce lo sguardo registico dall’orecchio del ragazzo alla fonte che emette tale sonorità evidenzia ancora una volta il dialogo stretto fra superficie e abisso: il pettirosso porta nel suo becco un maggiolino – e quindi non può cinguettare! - , a ricordare la violenza del mondo più nascosto.

Nessuna conciliazione, dunque, ma solo la necessità di fondere i due livelli: è come se l’accumulo di oscurità porti a una progressiva rilevanza della luce attorno a sé, esattamente come quando si entra in una stanza buia provenendo da un luogo luminoso: esattamente, dunque, come quando si entra nel buio della sala cinematografica. Il mondo solare della giovane bionda compagna finalmente viene a fondersi in Jeffrey con quello scuro della mora Dorothy, di Frank[30]: l’orecchio è la soglia fra i due mondi – quello del padre, quello di Jeffrey – ed è una sorta di dono dato in eredità, quello di passare tra i livelli del reale e del’immaginario, dell’inconscio, e di riemergere alla superficie portando seco ingenuità originaria e orrore morboso. Nulla esclude peraltro che per Jeffrey tutto sia stato solo un incubo, vissuto come viaggio nella propria interiorità deforme senza però mai muoversi dal lettino prendisole del giardino di casa, frutto di un attimo che diviene lungo quanto il film; ma certo è qualcosa che gli appartiene e dalla quale difficilmente si potrà separare.

L’ombra ed il frammento sono dunque sinergici nel disegnare la verità sommersa: se l’ombra permette infatti alla fantasia di operare la ricostruzione del reale, delle linee di demarcazione del visibile che appare, ora, poco definito, il frammento induce invece al sogno, conduce a ridisegnare  il mondo attraverso un altro taglio percettivo. Allo stesso modo, Jeffrey sembra sostituire i propri genitori, noiosi e poco interessanti, con la coppia Dorothy-Frank, perversa e nel contempo intrigante[31].

L’immaginazione entra dunque in gioco e Lynch ce ne da almeno due esemplificazioni ottimali: l’apparizione del corpo di Dorothy nel giardino di casa di Jeffrey, apparizione del tutto inspiegabile e irrisolta; in secondo luogo, il ritorno di Jeffrey nell’appartamento di Dorothy, ove trova sulla destra Frank legato ad una sedia, morto e con un orecchio mozzo, mentre, sulla sinistra, incredibilmente in piedi, nota il poliziotto corrotto, inerte, ferito da un colpo mortale alla testa:

 

 “I fatti sono fatti, la nostra immaginazione li utilizza, ma essi non come funzione a priori di servirla”[32]

 

Lo scopo di Lynch appare quello di mettere lo spettatore in un rapporto con l’immagine molto più forte di quanto non lo sia con la realtà proprio in forza dell’apparizione, intesa come improvviso  verificarsi di eventi sinistri e desueti. Il disagio che si induce nello spettatore nasce da ciò che non  si riesce a capire né a vedere, e ne è dunque la diretta conseguenza: il luogo connotato dal Deep River Apartments – ancora un’allusione alla profondità magmatica della psiche – dove vive Dorothy è lo spazio dell’insopportabilità immobile – la lentezza dello scorrere del tempo la sottolinea - di un erotismo spinto sino al di là del principio di piacere. Quando Frank conduce nella notte profonda il giovane Jeffrey a fare quello che sadicamente osa definire “il giro del piacere”, infatti,  dichiara di volere scoprire tutto ciò che si muove mentre la m.d.p. lo fa scomparire inquadrando, invece, la linea della strada illuminata dai fari dell’auto: in tale modo, la notte è senza luna, senza luci, senza contorni o paesaggi visibili, luogo senza spazio, sogno per i carnefici e incubo per le vittime[33]. La fine della notte corrisponde per Jeffrey con il ritrovarsi solo in una landa desolata, su un viottolo di ghiaia fangosa, in una realtà marcescente.

Dal disagio spettatoriale nasce però lo statuto stesso del fruitore dell’opera d’arte, di cui Lynch sembra assolutamente consapevole: infatti, l’invisibile condiziona la costruzione del visibile e ciò costringe lo spettatore a questo  ruolo attivo, divenendo colui che introduce nell’opera un quid di autonoma interpretazione. E’ come se l’opera stessa, irrisolta, trovasse realizzazione nella lettura che ne viene fatta da molteplici sguardi: opera aperta, dunque, sempre allo status nascens.  I film di Lynch sono perennemente sospesi, irrisolti[34] anche per offrire allo spettatore la possibilità di interagire direttamente con essi in un compito che diviene esso stesso travagliato, inesauribile, come l’immaginario stesso di cui sono evocazione ed esplorazione.